Michael Vincent Miller (Foto von
Torsten Bastert)In unserer Zeitschrift sind bereits drei Beiträge von Michael Vincent Miller erschienen, die wir hiermit Ihrer Aufmerksamkeit empfehlen möchten:
Der Herausgeber
I. Dranbleiben ...
Dieser Essay ist ein Nachsinnen über ein gängiges Gestaltidiom: über den Ausdruck »dranbleiben« im Sinne des Bleibens an der Wahrheit der eigenen gegenwärtigen Erfahrung, sei sie nun positiv oder negativ. Als Intervention ist dies bei GestalttherapeutInnen (3) äußerst verbreitet, ja beinahe schon Klischee. Wenn Sie Gestalttherapeut sind, wird kaum ein Tag in ihrer Privatpraxis verstreichen, an dem Sie nicht diesem oder jenem Klienten vorschlagen, »bei seinem zornigen Gefühl« oder »an seiner Fantasie, seine Mutter umzubringen« oder »bei dieser Empfindung in seiner Brust« oder »an der Art und Weise, wie er auf der Stuhlkante hockt« zu bleiben. Wie jede idiomatische Intervention in jedweder therapeutischen Schule kann sich die Aufforderung an einen Klienten, bei dem zu bleiben, was gerade passiert, zu einer inhaltsleeren und stereotypen Technik verhärten, die dann hervorgezogen wird, wenn einem sonst nichts mehr einfällt. Sie wurzelt jedoch in einem wichtigen, ursprünglich gestalttherapeutischen Prinzip – dem Ersetzen der »therapeutischen« Kontrolle der Erfahrung des Klienten mit Hilfe von Deutungsmethoden oder Konditionierungsprogrammen durch die grundsätzliche Achtung vor seiner Subjektivität als Prüfstein guter Psychotherapie.
In den frühen Tagen der Gestalttherapie gehörte komplementär zum Begriff des durchgängigen Respekts der Gedanke, dass die Therapeutin am Klienten »dranzubleiben« habe, statt zu ihrem eigenen therapeutischen Programm abzuschweifen, welches vorschreibt, was der Klient zu erleben hat. Heute ist die gestalttherapeutische Theorie dazu übergegangen, stärker auf ihren Grund zu pochen: durch die Begriffsbildung des jeweils neu entstehenden Feldes, statt von zwei gut definierten Figuren beziehungsweise Rollen, sprich Therapeut und Klient, auszugehen, als wüssten beide bereits, was sie demnächst tun werden. Wir könnten daher von einem »Dranbleiben« am sich entfaltenden Prozess sprechen, während dieser an die Oberfläche tritt, sich ausdifferenziert, zerfließt, neuerlicher Unterschiedsbildung Platz macht und so fort. Wir versuchen jetzt unbedarfter und unbestimmter an die Sache heranzugehen und lassen den Ereignissen ihr Maß, wiewohl wir zu ihrer Formgebung beitragen.
Eine solche Sichtweise steht eher der Wellentheorie denn der älteren Teilchentheorie nahe. Die Gestalttherapie hat stets den therapeutischen Primat kooperativer Aufmerksamkeit zwischen Therapeut und Klient an der Kontaktgrenze als gegeben angenommen, statt sich auf das Innenleben von Klient oder Therapeut zu konzentrieren. Die neue Perspektive reicht jedoch über die klassische Formulierung, zwei wohl definierte Wesen träfen sich an der Kontaktgrenze, hinaus, da komplexere Gestaltverschiebungen und -bildungen als die oben angesprochene stattfinden. Darauf näher einzugehen würde hier jedoch zu weit führen.
Merken Sie, dass diese Betonung des Dranbleibens an einer Sache, die in Entfaltung begriffen ist, die Dimension Zeit und damit die von Veränderung und Entwicklung hereinbringt. Das »Dranbleiben« beginnt im gegenwärtigen Moment, aber es dreht sich nicht um den Moment. Es dreht sich um den vergehenden Moment, der sich im Nu zu etwas anderem verwandelt, sobald man in ihn eintritt. Schließlich und endlich leben wir in der Zeit, nicht in einem zeitlosen gegenwärtigen Augenblick, den es ohnehin nicht gibt. Im Augenblick bleiben zu wollen, käme neurotischer Fixierung gleich. Erving Polster führt die zeitliche Dimension der Gestalttherapie auf höchst direkte Weise ein, indem er unterstreicht, wie sehr Sequenzen, seien es solche des Verhaltens oder des Erzählens, sich aus dem simplen Prinzip herleiten, dass »eins ins andre führt« (Polster, persönliche Mitteilung).
Wenn Sie an solchen Sequenzen dranbleiben und sich von ihnen tragen lassen, was mal dem Ritt auf einem bockigen Wildpferd, mal dem Lenken eines Sportwagens auf offener Autobahn gleicht, werden Sie zu dem Schluss kommen, dass alle Wege nach Rom führen. Mit anderen Worten heißt das, dass Sie in der Therapie an einer x-beliebigen Stelle beginnen können, und wenn Sie dem Prozess folgen, dringen Sie zu des Pudels Kern vor. Dennoch bleibt die Frage offen: Was ist »Rom«? Ich plädiere dafür, dass Rom weder der Kern der Persönlichkeit noch das authentische Selbst, ja nicht einmal die bedeutenden Traumata der Vergangenheit ist, wiewohl solche Themen auftauchen und auf dem Weg nach Rom an Bedeutung gewinnen können. Ich möchte behaupten, dass es Rom noch gar nicht gibt; es muss erst gebaut werden. Der Prozess des Dranbleibens am Erleben spielt in diesem Bauvorgang einen zentralen Part.
Was ich hier bezwecke, ist, dass ich diesen Punkt des »Dranbleibens« über ein technisches, psychotherapeutisches Prinzip hinaus erweitern will. Für mich ist es sowohl zu einem ästhetischen Transformationsprinzip als auch zu einer ethischen Position geworden. Ich werde es die gestalttherapeutische Ausprägung des Commitments nennen. Von Commitment u. ä. ist heutzutage viel die Rede, wenn auch auf lähmende Weise, wie etwa »du solltest dich mehr auf diese Beziehung oder jene berufliche Laufbahn einlassen.« Eine häufig ins Treffen geführte Formel, wenn eine Beziehung schief geht, lautet derzeit: »Männer sind in der Liebe nicht bindungsfähig.« Als ob man sich an die Liebe oder an einen Beruf binden (oder anheim geben) wollte, wenn man es von außen diktiert bekommt! Damit verkommt Commitment zu einer Freiheitsstrafe, die zur Aussage »Psychiater ›stellen‹ jemanden der geschlossenen Abteilung einer Irrenanstalt ›anheim‹« in bedenkliche Nähe rückt. (4)
Commitment hat jedoch eine organischere und unmittelbarere Bedeutung, die etwa so lautet: Fühlt sich etwas heute gut, wichtig oder hilfreich an, wird man wahrscheinlich auch morgen dabei bleiben. Ich glaube, es war der im 19. Jahrhundert wirkende amerikanische Schriftsteller Ralph Waldo Emerson, der ein gutes Leben als eine Ansammlung guter Tage bezeichnet hat. »Gut« bedeutet in diesem Zusammenhang nicht unbedingt glücklich oder vergnüglich, sondern der Mühe wert, lohnend für Sie. Weder Emersons noch meine Sichtweise handeln von dem sogenannten Streben nach Glück. Einem guten Leben beziehungsweise dem Glück kann man nicht nachlaufen, es kann lediglich eine Projektion sein – da es das Ideal einer Vollständigkeit ist –, so dass man es nie erreicht oder es bereits verpasst hat. Wenn Sie aber an der lebendigen Aktualität des gegenwärtigen und des darauf folgenden Augenblicks dranbleiben, werden Sie unter Umständen eines Tages zurückblicken und feststellen, dass Sie ein gutes – oder zumindest erfülltes – Leben gehabt haben. Tatsächlich verhält es sich ja so, dass es nicht das Vollendete ist, das die Hingabe inspiriert. Was getan ist, ist getan, und Sie sollten es hinter sich lassen, bevor sich tödliche Langeweile breit macht. Dass Sie ein wunderbares Gespräch mit einem Freund führen, zeigt sich unter anderem daran, dass Sie sich beim Auf-Wiedersehen noch eine Menge mehr zu sagen hätten. Alle Themen des Gesprächs sind nach wie vor offen und im Fluss. So sieht gesundes Commitment aus; Sie bleiben, weil die Sache, der Sie hingegeben sind, sich immer noch reizvoll unvollständig und daher lebendig anfühlt.
Was die beiden Künstler anlangt, die ich hier besprechen werde – Cézanne and Miles Davis –, so war ihre Kunst stets unvollendet, daher blieben sie Suchende. Was ich hoffe zeigen zu können, ist, dass eine derartige Einstellung zu einer Ästhetik und nicht zu einer Tyrannei der Hingabe führt. Unter Umständen entsteht daraus sogar eine Vision von Commitment, die als Kur für Leiden wie Angst und Depression an Stelle von Prozac, Zoloft und anderen Antidepressiva treten könnte.
Was auch immer Commitment sonst noch ist, es gehört Disziplin dazu. Den Begründern der Gestalttherapie waren Engagement beziehungsweise Disziplin alles andere als gleichgültig. Frederick »Fritz« Perls beispielsweise hielt sich nicht wie Paul Goodman mit Sozial- und Kulturkritik auf, wenngleich beide Anarchisten waren. Perls interessierte sich vorwiegend für die Lebensqualität des Einzelnen. Hie und da pflegte er zwar eine Attacke auf irgendeinen Aspekt der amerikanischen Gesellschaft zu reiten, wenn er ihn für mitverantwortlich am Absterben der Lebendigkeit hielt. Seine empfindlichste Kritik galt dem »Streben nach Glück«, (5) das in Perls’ Augen nichts anderes als Hedonismus war. »Wir haben eine Wendung um 180 Grad vom Puritanismus und Moralismus zum Hedonismus gemacht«, schrieb er in den einleitenden Seiten von Gestalt-Therapie in Aktion. »Auf einmal muss alles Spaß und Lust sein, und jedes echte Engagement, jedes wirkliche Hiersein, wird missbilligt« (1988, pp. 10).
Perls’ wandte sich nicht gegen den Hedonismus im landläufigen Sinne, welcher ein dem lustvollen, sinnlichen Vergnügen hingegebenes Leben meint. Das mochte für Perls ja angehen. Er sah im amerikanischen Hedonismus eine seichte, unnatürliche Auffassung angenehmen Zeitvertreibs, der im Großen und Ganzen auf das Vermeiden von Schmerz hinauslief. Dies konnte einzig und allein über die Selbst-Desensibilisierung bewerkstelligt werden. Diese resultierte in einem tief reichenden Verlust des Gewahrseins, da man damit die Fähigkeit, überhaupt etwas zu fühlen, Liebe, Freude oder Vergnügen mit eingeschlossen, aufgab. Das Streben nach Glück führte zum Verlust des Vermögens, das Leben voll auszukosten. Sie können sich unschwer vorstellen, was Perls von solchen Blitzkuren gehalten hätte, die im Verschreiben von Medikamenten für jeden, der gerade eine Periode der Ängstlichkeit oder Depression durchmacht, besteht. In Gestalt-Therapie in Aktion behauptet er weiter: » ( ... ) es gibt nur einen Weg, um die Seele wiederzugewinnen, oder auf amerikanisch, um die amerikanische Leiche wiederzubeleben und sie zum Leben zurückzubringen. Das Paradoxe ist, dass wir, um die Spontaneität zu erlangen, wie im Zen, äußerste Disziplin brauchen« (ibid., p. 58).
Während Engagement und Disziplin für Fritz Perls das Dranbleiben am jeweils momentanen Gewahrsein jeglichen aktuellen Vorkommnisses war, bedeuteten Engagement und Disziplin für Laura Perls, an den Einschränkungen, die einem die aktuellen Umstände auferlegten, dranzubleiben und sie zu akzeptieren und einen möglichst schöpferischen Gebrauch vom Vorhandenen zu machen. In ihrer kleinen, feinen Rede2 über den japanischen Film »Die Frau in den Dünen« sagt sie:
»So lange unser Mann in der Geschichte die Begrenzungen der Situation nicht akzeptieren kann, fühlt er sich gefangen. Als er seine Begrenzungen akzeptiert, werden die Möglichkeiten innerhalb der Grenzen Wirklichkeiten: Die Wüste wird fruchtbar, die Frau wird Mutter. Das öffnet die Falle, die Grenzen weiten sich. Indem er sich erneut auf die etwas veränderte aber immer noch sehr begrenzte Situation einlässt, übernimmt der Mann Verantwortung für die Konsequenzen seiner eigenen kreativen Aktivitäten. (...) Indem er das, ›was ist‹, akzeptiert und sich damit befasst, transformiert und transzendiert er die Situation und erreicht wahre Freiheit.« (1989, p. 116f.).
Laura Perls’ Aussage erscheint mir besonders bedeutsam. Wie Hegel behauptet sie, es gäbe keine Freiheit ohne Notwendigkeit. In anderen Worten ist die Freiheit eine Folge des Engagements und der Disziplin – in den Künsten wie in der Liebe. Die meisten meinen anscheinend, es verhielte sich umgekehrt.
Womit wir bei den Hauptcharakteren oder den »Fallgeschichten« meiner Erzählung wären. Warum ausgerechnet Cézanne and Miles Davis? Weitgehend deshalb, weil sie zu meinen größten Favoriten zählen. Aber wir haben ja auch ein Thema, und dafür sind die beiden meines Erachtens ein gutes Beispiel (genauso gut hätte ich, wie im Folgenden klar werden wird, eine x-beliebige Zahl anderer Künstler herausgreifen können). Beide waren häufig in Probleme verstrickt und befanden sich zeitweise persönlich in einem nachgerade verheerenden Zustand: Cézanne voller Angst und Selbstzweifel; Miles Davis voll finsterer Wut und Melancholie. Wichtig ist jedoch anzumerken, dass keiner von beiden, so schwierig die Dinge auch waren, jemals weit von der Ausübung seiner Kunst und seiner tief greifenden Suche nach der je eigenen Wahrheit ihm Rahmen seines künstlerischen Ausdrucksmittels abdriftete.
II. Paul Cézanne
Cézannes Streben, seiner subjektiven unmittelbaren Wahrheit seiner Sinneseindrücke Form zu verleihen, geriet nie mehr wieder ins Wanken, nachdem er einmal der juridischen Fakultät ade gesagt hatte. Er hatte aus Gehorsam gegenüber den Wünschen seines bürgerlichen Vaters Jura studiert; dieser war Hutmacher gewesen und später Banker. Das Ausscheiden aus der juridischen Fakultät war ein Akt der Rebellion gegen die Lebensart seiner Familie. Das war für ihn nicht leicht. Er litt daraufhin an Ängsten, Selbstzweifeln und Zorngefühlen fast sein ganzes Leben lang und lebte weiterhin in großer Angst vor seinem Vater. Als er sich in eine Frau verliebte und mit ihr zusammenzog, fand er nicht den Mut, es seinem Vater zu sagen, nicht einmal dann, als sie ein Kind hatten.
Er war ein schwieriger Mann. So schildert ihn John Rewald, sein Hauptbiograph und Herausgeber seiner Briefe:
»Leichtherzig und unbekümmert in seiner Jugend wurde er später argwöhnisch und zurückgezogen. Seine Äußerungen variieren zwischen Zartheit, ja sogar Demut, und Arroganz; seine Eigenständigkeit wandelt sich manchmal in Bitterkeit und Enttäuschung; seine verzeihende Haltung und seine Höflichkeit können rasch in Roheit umschlagen« (in Cézanne, 1976, p. 6).
Er war nie zufrieden. Er malte jedoch nie anders als mit größtmöglicher Konzentration. Sein Leiden – seine Angst und sein Zorn – wurden mit Sicherheit größer, als die Kritiker seine frühen Werke als Schund abtaten und ihm jegliches Talent absprachen. Er litt daran, ließ sich aber nie von seinem Weg abbringen.
Als Cézanne 1874 seine Bilder bei der ersten Impressionistenausstellung der Öffentlichkeit zu Gesicht brachte, wurde er wie die meisten anderen Impressionisten von den Kritikern verlacht. Cézanne bezog die schlimmste Schelte. Ein Kritiker beschrieb ihn als »eine Art Irrer, der im Delirium tremens malt« (Wechsler, 1975, p. 3). Nach drei weiteren Jahren solcherlei Rezeption entzog sich Cézannedem Auge der Öffentlichkeit bis zum Jahre 1889. Im Zustand relativer Isoliertheit malte er unverdrossen weiter. Er verschrieb sich nur noch mehr der Wiedergabe seiner eigenen und eigenwilligen Vision, der Wahrheit seiner Wahr-Nehmungen.
Um 1895 hatte sich seine Reputation gewandelt: Cézanne war als »Maler der Maler« bekannt geworden – Pissarro, Renoir, Degas und Monet gehörten zu denjenigen, die seine Arbeit tief beeindruckte, und um 1904 wurde bereits festgestellt, dass sein Einfluss in der gesamten Kunstwelt spürbar war (ibid., p. 5). Heute lässt sich sagen, dass es kaum eine intellektuelle Bewegung gegeben hat, die sich nicht Cézanne als Schlüsselfigur an die Brust geheftet hätte. Ein Kunsthistoriker listet folgende Strömungen auf: die Naturalisten, die Symbolisten, die Neoklassiker, perzeptionalistische, formalistische, didaktische, marxistische, psychoanalytische (Freudianische wie Jungianische), phänomenologische und existenzialistische Geistesströmungen (ibid., p. 2). Der englische Romancier D.H. Lawrence, der österreichische Dichter Rilke und der französische Philosoph Maurice Merleau-Ponty haben alle bedeutende Kommentare zu Cézanne verfasst.
Cézanne malte aus Loyalität gegenüber seiner Subjektivität, die so unverfälscht war, dass seine Bilder selbst zu einer Methode des Sehens wurden und nicht eine des Hinzufügens von Gefühlen, Symbolen oder Be-Deutungen dessen, worauf sein Blick fiel. Im Alleingang entwickelte er eine neue Mal-Sprache, die jeden Maler der westlichen Zivilisation nach ihm beeinflusst hat. Der Umstand, dass er sich der Gesellschaft und dem Blick der Öffentlichkeit entzog, mag zum Teil seiner Ängstlichkeit und Depressivität oder was immer zuzuschreiben sein, er verwandelte sein Alleinsein jedoch in ein epistemologisches Forschen nach dem wahrnehmenden Subjekt mittels Malerei. Dies war ein profunder Akt der Hingabe. Ein Kritiker der Moderne, Kurt Badt, schrieb:
»Die bloße Tatsache, dass er seine eigene Person und sein Schicksal zum Sujet seiner Kunst machte, zeichnete Cézanne als modernen Künstler aus; seine Modernität zeigte sich fernerhin an der (freilich nicht beziehungslosen) Tatsache, dass Einsamkeit eine große und bedeutende Rolle in seiner Kunst spielte. Dadurch dass er sich seiner Kunst voll und ganz widmete, akzeptierte er nun [um 1870] das Los der Einsamkeit als wesentliche Voraussetzung für seine Arbeit, er überließ sich ihr und gewann dadurch jene neue Weltsicht, die fortan in seinem gesamten Werk zum Ausdruck kam» (in Wechsler, 1975, p. 142).
Badt sieht dies als etwas, was einer religiösen Bekehrung nahe kommt. Er stellt diese Haltung den Impressionisten gegenüber, die in der Natur etwas Liebliches und Tröstendes erblickten:
»Während andere Künstler in einer Atmosphäre der Vergnügungen, in einer subjektiven und intimen Beziehung mit den Sujets, die sie abbildeten, arbeiteten (...), malte Cézanne indes in einem Zustand der Selbstvergessenheit, in der er sich ganz den Objekten weihte, in deren Wesenheit er einzudringen suchte« (ibid., p. 143).
Meyer Schapiro, ein großer Kunsthistoriker und Kritiker der Moderne, sagte über Cézanne, »sein Werk ist ein lebendiger Beweis, dass ein Maler zu gültigem Ausdruck gelangen kann, indem er seiner Vorstellung von der ihn umgebenden Welt Gestalt verleiht ohne bei einer Religion, einem Mythos oder irgendwelchen sozialen Idealen Zuflucht zu nehmen« (p. 30).
D. H. Lawrence schrieb, »die interessanteste Figur in der modernen Kunst, und die einzig wirklich interessante Figur, ist Cézanne: und das nicht so sehr wegen seiner Errungenschaften sondern wegen seines Ringens« (1980, p. 571). Cézannes All-Ein-Sein, sein Ringen und sein weihevolles Hingegebensein an seine eigenen Wahrnehmungen gehören allesamt zu den Facetten seines Commitments.
III. Miles Davis
Miles Davis war ebenfalls ein zorniger und unglücklicher Mann. Er wuchs in einer wohlhabenden afroamerikanischen Familie in St. Louis auf (sein Vater war Zahnarzt); dieser Hintergrund machte ihn gegenüber dem allgegenwärtigen Rassismus außerhalb der Familie noch empfindlicher und wütender. Sein Leben war oft die Hölle, zunächst wegen seiner Heroin- und Alkoholsucht, die er beide aufgab, später wegen des erneut aufgenommenen Drogenkonsums und wegen einer schweren Krankheit. Aber nichts konnte ihn vom Trompetenspiel abbringen, das er seit seinem zehnten Lebensjahr betrieben hatte, und während seiner außergewöhnlichen Karriere als Jazzer ließ er nie davon ab, nach neuen Wegen zu suchen, welche seine Lebensvision musikalisch zum Ausdruck brachten.
Er war wirklich kein einfacher Zeitgenosse, mit dem man gut auskam, in Sachen Rasse schon gar nicht. Er war dafür bekannt, dass er in Jazz-Clubs seinem Publikum den Rücken zuzuwenden pflegte und mit seinem Horn in die Band hineinspielte. Wenn sein Kopf mit Drogen oder Alkohol zugedröhnt war, lieferte er der Öffentlichkeit mit Vorliebe wilde Szenen. Eine nicht untypische Anekdote aus der Biographie Davis’, die der Dichter Quincy Troupe verfasst hat, ist folgende:
»Einmal ließ Miles seinen Ferrari mitten auf der West End Avenue stehen, nachdem er einen Polizisten entdeckt hatte, welcher ihm vermeintlich folgte. Er war so paranoid und stand so sehr unter dem Einfluss von Kokain, dass er in ein Apartmenthaus lief und in den Lift sprang, in dem bereits eine erschrockene Weiße stand; als er ihrer ansichtig wurde, ohrfeigte er sie und fragte sie, was sie in seinem Auto zu suchen habe. Schreiend verließ sie den Lift, und Miles fuhr damit ins oberste Stockwerk, wo er ausharrte und sich im Müllraum versteckte, bis in die Nacht hinein« (2000, p. 22).
Sehen Sie sich aber auch Troupes Beschreibung von Miles’ Spiel an:
»Miles Davis war ein großer Dichter auf seinem Instrument. Er konnte seinem Horn warme, runde Töne entlocken, die die tiefsten menschlichen Gefühle ansprachen. (...) Miles’ Klang ließ uns stets aufhorchen und aufmerken. Er war geschliffen, brütend und unvergesslich. (...) Hörte man Miles im Radio, wusste man sofort, dass er es war. Man erkannte ihn am Klang, denn so einen gab es kein zweites Mal mehr. Wie das Louis Armstrongs, Duke Ellingtons, Thelonious Monks, John Coltranes war sein Timbre unverkennbar und einzigartig« (ibid., p. 1).
Wie kommt man vom Schlamassel in Miles Davis’ Leben zur Poesie seines Jazz? Die Antwort liegt in seinem unverbrüchlichen, disziplinierten Hingegebensein an die Beherrschung seiner Kunst. Das Bedürfnis, sein Blasinstrument zu spielen, befähigte ihn, seine Süchte zu überwinden, weil sie ihm zu sehr in die Quere kamen. Er hat sich die Notwendigkeit der Disziplin von seiner lebenslänglich anhaltenden Liebe zum Boxkampf abgeschaut. Wie er in seiner Autobiografie angibt (1989, p. 174), sei der große Preisboxer Sugar Ray Robinson sein Vorbild gewesen:
»Nun ja, eigentlich gab ich die Angewohnheit auf, weil Sugar Ray Robinson mir ein Beispiel war; ich dachte mir, wenn der das zuwege gebracht hat, diszipliniert wie er war, dann konnte ich es auch. (...) Wenn er im Ring stand, war er ernst und ganz auf seine Sache konzentriert. Ich beschloss bei mir, dass ich genau so werden wollte, ernsthaft in der Sorge um mein Geschäft und diszipliniert.«
Davis war unter den Jassmusikern keineswegs eine Ausnahme, was seine Verstrickung in den Drogenkonsum, seine Launenhaftigkeit und sogar sein häufig bizarres Verhalten in der Öffentlichkeit oder auf der Bühne anging, doch nur wenige ausübende Künstler haben derart dramatische Szenen hingelegt. Die Gewohnheiten oder das Verhalten von Jazzmusikern im Verein mit der Tatsache, dass ihre Darbietungen auf spontaner Improvisation beruhen, könnten einen zur Vorstellung verleiten, dass es ihnen in ihrer Kunst an Disziplin mangelte. Das ist ein grundlegendes Missverständnis. In seiner Bestandsaufnahme über die Wirkkraft von Miles Davis in der amerikanischen Kultur zitiert Gerald Early (2001, p. 13) den Romanschriftsteller Ralph Ellison, der diesbezüglich vom Jazz sehr viel verstand. Ellison bekennt sich ganz klar dazu, dass er von den Jazzmusikern eine Menge über den Einsatz gelernt habe, den ein Schriftsteller leisten muss:
»Nun, ich hatte von den Jazzmusikern, mit denen ich als Junge in Oklahoma City Bekanntschaft gemacht hatte, etwas von ihrer Disziplin und Hingabe an die Kunst gelernt, die ein Künstler braucht. (...) Diese Jazzer, viele davon sind nun weltberühmt, lebten intensiv für und mit ihrer Musik. Ihre Antriebskraft waren weder Geld noch Ruhm, sondern der Wille, den gewandtest möglichen Ausdruck ihrer Gedanken und Emotionen über die technische Beherrschung ihrer Instrumente zu erreichen. (...) Ich hatte auch gelernt, dass der Endzweck all dieser Disziplin und technischen Meisterschaft die Sehnsucht war, eine bejahende Lebenshaltung zum Ausdruck zu bringen. (...) Das Leben konnte hart, laut und im Unrecht sein, wenn es wollte, aber sie kosteten es in seiner Fülle aus, und wenn sie ihre Haltung gegenüber der Welt ausdrückten, geschah dies in einer fließenden Weise, in einer, die das Chaos des Lebens reduzierte, indem sie ihm Form gaben.«
IV. Das Ausdrücken von Subjektivität
Wahrscheinlich führten weder Cézanne noch Miles Davis ein Leben, um das wir sie beneiden müssten. Manche von uns mögen meinen, dass sie nichts lieber als große Maler oder Jazzmusiker wären. Aber Paul Cézanne oder Miles Davis zu sein, war nicht leicht. Ihrer beider Leben war randvoll mit Problemen. Infolge dieses Tohuwabohus entzogen sie sich beide jahrelang dem Blick der Öffentlichkeit. In der Ausübung ihrer Kunst waren sie jedoch in einem außerordentlichen Maß ihrer Suche nach dem bestmöglichen Ausdruck ihrer einzigartigen Subjektivität hingegeben. Miles Davis hörte der Welt und sich selbst zu. Er hörte die Stimmen der Schwarzen, die ihre Pein, ihren Jammer und ihre Freude ausdrückten. Er hörte die gesamte Geschichte ihrer Musik heraus, er hörte auf jede andere Musik , er hörte auf die Äste, die sich im Wind wiegten, auf den Monolog des Ozeans und die Geräusche der Stadt. Währenddessen suchte er all das zu einer Musik umzuformen, die dem, was er hörte, während es seine Existenz durchwanderte, Ausdruck verlieh. Cézanne betrachtete die Welt absolut hingegeben, sodann arbeitete und arbeitete er daran, sein Erleben des Gesehenen zu malen, ohne sich auf eine Ideologie, eine Konvention, den Symbolismus oder irgendwelche äußeren Hilfsmittel zu berufen. Keiner von beiden ruhte sich jemals auf dem Erreichten aus, weil ihre Aufgabe ihrem Empfinden nach niemals vollendet war.
Kraft ihrer disziplinierten, ungeteilten Aufmerksamkeit für die und kraft des Aufgehens in der subjektiven Wahrheit ihrer Erfahrung hat jeder dieser beiden Künstler neue Formen geschaffen, die den Kurs alles Folgenden verändern sollten. Weder die Malerei noch der Jazz waren nach ihnen jemals wieder dasselbe. Nachdem Cézanne den Impressionismus hinter sich gelassen hatte, schuf er beinahe im Alleingang die moderne Kunst. Miles Davis, der in der Bebop Ära groß geworden war, erfand fast zur Gänze auf sich allein gestellt den »Cool Jazz«, um in der Folge die meisten neuen Möglichkeiten zu kreieren, die den Jazz bis heute prägen.
Wie könnte man nun dieses Ideal disziplinierter Ergebenheit beispielsweise auf eine Intimbeziehung übertragen? Wenn Sie mich fragen, hat niemand einen besseren Eindruck davon zu geben gewusst als D. H. Lawrence, den ich noch immer als weise Autorität auf dem Gebiet der Liebe erachte. In einem feinsinnigen Essay mit dem Titel »Wir brauchen einander« schreibt Lawrence über die Beziehung zwischen Hingabe und sexuellem Begehren:
»Und was ist denn Sex schließlich anderes als das Symbol für die Beziehung Mann zur Frau und Frau zum Mann? Die Beziehung vom Mann zur Frau ist so umfassend wie alles Leben. Sie besteht aus unzähligen verschiedenen Strömungen zwischen den beiden Menschen:(:) verschiedenen und scheinbar sogar entgegengesetzten Strömungen. Keuschheit ist ein Teil der Bindungen zwischen Mann und Frau, was die körperliche Liebe betrifft. Und über diese hinaus gibt es eine unendliche Skala feinster Bindungen, von denen wir nichts wissen. Ich möchte behaupten, dass die Beziehung zwischen zwei annehmbar nett verheirateten Eheleuten sich alle paar Jahre gründlich ändert, und oft ohne dass es ihnen selbst bewusst wird, obwohl jede Veränderung Schmerzen verursacht, auch wenn sie ein großes Ausmaß an Freude mit sich bringt. Die lange Laufzeit eines Ehelebens ist ein lange währendes Ereignis mit ständigen Veränderungen, bei denen Mann und Frau ihre Seele wechselseitig aufbauen und zu einem Ganzen werden. Es ist wie bei Flüssen, die durch neues Land fließen, weiter und weiter, dauernd unbekanntes Gelände.
Doch wir sind so töricht und haben uns durch unsre begrenzten Ideen festgelegt. Da sagt zum Beispiel ein Mann: (»)›Ich liebe meine Frau nicht mehr, ich will nicht mehr mit ihr schlafen.‹(«) Wie kann er wissen, ob nicht ein andrer, subtiler und lebenswichtiger Austausch zwischen ihm und ihr stattfindet, der sie beide zu einem Ganzen macht – gerade in diesem Zeitabschnitt, in dem er nicht mit ihr schlafen möchte? Und sie – anstatt zu bocken und zu sagen, alles sei vorbei und sie müsse sich einen andern Mann suchen und sich scheiden lassen –, warum wartet sie nicht ab und lauscht auf die neuen Regungen bei ihrem Mann? Mit jeder Veränderung entsteht ein neues Wesen, und ein neuer Rhythmus spielt sich ein; wir erneuern unser Leben mit dem Älterwerden, und das ist der wahre Frieden. Warum, oh, warum wollen wir, dass wir beide immer gleich bleiben, starr festgelegt wie eine Speisekarte, die nie geändert wird?
Wenn wir nur vernünftiger wären! Aber wir werden von ein paar fixen Ideen über Sex und Geld in Bann gehalten, ›wie man sein sollte‹ und so weiter, und dabei verpassen wir das eigentliche Leben. Sex ist etwas Unbeständiges, bald lebendig, bald still, bald feurig, bald scheinbar ganz verpufft, ganz verpufft. Doch der Durchschnittsmann und die Durchschnittsfrau haben nicht genug ›Mumm‹, um das Geschlechtliche in seiner Vielgestalt hinzunehmen. Sie verlangen grobe, primitive geschlechtliche Begierde, immer verlangen sie nur das, und wenn es nicht da ist, dann wird – bumms und bäng! – die ganze Geschichte in Stücke geschlagen. Ich lass mich scheiden! Ich lass mich scheiden! » (1971, pp. 99f.). (6)
Ich mache mir über diese Thematik schon seit geraumer Zeit Gedanken – begonnen hat es mit einem frühen Artikel, den ich mit »Notes On Art and Symptoms« (Miller, 1980) überschrieben habe. Ich habe mich darin über die ästhetische Transformation psychischen Leidens in der Psychotherapie geäußert und die Tätigkeit der Künstler dazu als Vorbild herangezogen. Dies hat mich nicht nur zum Gedanken der Transformation als Resultat, sondern zu einem Hingabeprozess geführt, der den eigenen Schmerz beziehungsweise die Schwierigkeit im Leben nicht leugnet, sondern eine Form von »Heilung« erzielt, indem er davon produktiven Gebrauch macht. In meinem Denken ist diese Hingabe die Liebe im weitesten Sinn, ob nun in einer Intimbeziehung oder im Nachgehen der eigenen Berufung. Sie ist ein Weg, mit dem Leben in dieser schwierigen und unvollkommenen Welt in Verbindung zu bleiben, statt sich in die Depression zurückzuziehen, die oft nur die Kehrseite des Anspruchs ist, dass das eigene Leben paradiesisch zu sein hat, und die Kehrseite der Weigerung, sich mit weniger zufrieden zu geben (»Entweder das Paradies oder gar nichts«, tönt der depressive Schrei.) Wie ich anhand von Perls und Lawrence bereits gezeigt habe, sind solche Commitments der Gegensatz eines seichten »Strebens nach Glück«, bei dem man sich der einen Beziehung entledigt und sich auf die Suche nach der nächsten macht, sobald Probleme auftauchen, oder eine Pille schluckt, in der Hoffnung, damit Angst und Depression abzuschaffen, ohne jegliches Bemühen um Selbsterkundung und ohne Übernahme von (Selbst-)Verantwortung..
Ich gehöre nicht zu denjenigen, die Psychotherapie und spirituelle Fragestellungen zu vermischen belieben. Ich muss jedoch gestehen, dass ein ästhetisches Verständnis hingebungsvollen Engagements, das in dem Bestreben wurzelt, der Wahrheit der eigenen
Erfahrung Form zu verleihen, mich bisweilen vor die Frage stellt, ob jener Zusammenhang zu leugnen ist. Die Ästhetik der Hingabe ist so nahe wie nur etwas am Ideal des Glaubens beziehungsweise an der spirituellen Hinwendung, welche einen zu einer erhabeneren Freiheit geleiten könnten. Für mich liefern Künstler wie Cézanne und Davis Beispiele für die Idee, die in Kierkegaards Titel: Die Reinheit des Herzens ist Eines zu wollen (1924) zum Ausdruck kommt. Das heißt nicht, dass man ein Monomane oder ein Besessener sein muss; es heißt lediglich, dass man dem, was man gerade tut, die volle Aufmerksamkeit schenkt und dass man ihm die wahrhaftigste Form angedeihen lässt, die zu geben man imstande ist. Kierkegaard stellt dies der von ihm so genannten »Zwiespältigkeit« gegenüber, worunter er Leugnung, Selbsttäuschung, Ausflucht oder das Sich-Unempfindlich-Machen gegenüber Angst und Depression versteht. Die Aufmerksamkeit und die Kreativität aus ganzem Herzen der Wahrheit hinzugeben, und sei es der Wahrheit des Leidens, führt zur Transzendenz und zur Transformation, wie Laura Perls herausstreicht. Kierkegaard nennt das, »das Gute zu wollen«. Es ist wohl wahr, dass Künstler oft fragwürdige oder furchtbare Leben geführt haben; in ihrer Arbeit scheinen sie jedoch herauszufinden, wie man das Gute wollen kann. Als Modell zur Alltagsbewältigung scheinen ihre Leben nicht gerade hilfreich; ihre Arbeitsweisen hingegen können uns eine Menge über den Weg zu einem besseren Leben lehren.
Literaturnachweis
Cézanne P (1976) Letters. Hacker Art Books, New York
Davis M, Troupe Q (1989) Miles: The autobiography. Simon and Schuster, New York Early G (Hg.) (2001) Miles Davis and American culture. Missouri Historical Society Press, Saint Louis
Kierkegaard S (1924) Die Reinheit des Herzens. Christian Kaiser-Verlag, München
Lawrence DH (1971) Wir brauchen einander. In: Pornographie und Obszönität. Diogenes, Zürich
McDonald E (Hg.) Lawrence DH (1936) Phoenix: The posthumous papers, Penguin Books, New York
Miller MV (1980) Notes on art and symptoms. In: Rosenblatt D (Hg.) A Festschrift for Laura Perls. Special Issue. The Gestalt J 3(1): 86-98
Perls FS (1974) Gestalt-Therapie in Aktion. Konzepte der Humanwissenschaften, Klett-Cotta, Stuttgart
Perls L (1986) Commitment: Opening Address, 8th Annual Conference on the Theory and
Practice of Gestalt Therapy, May 17, 1985. In: The Gestalt J 9(1): 12-15
Perls L (1989) Leben an der Grenze. Edition Humanistische Psychologie, Köln
Schapiro M (1988) Cézanne. Buchgem. Donauland, Wien; Jahreszahl nicht angegeben
Troupe Q (2000) Miles and me. Univ of California Press, Berkeley
Wechsler J (Hg.) (1975) Cézanne in perspective. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey
Anmerkungen
1 Da das engl. Wort ›Commitment‹ ein breites Bedeutungsspektrum umfasst und es keine direkte Entsprechung im Deutschen gibt, habe ich es im Titel beibehalten, variiere die Übersetzung im Text aber, je nach Zusammenhang und Bedeutungsnuance. Das Spektrum dieses Begriffs (inkl. dazugehörigem Verb) reicht von Engagement, Hingabe, sich jemandem oder einer Sache verschreiben, sich einlassen, eine Verpflichtung auf sich nehmen, eine Bindung eingehen, sich bindend festlegen, sich engagieren, sich überantworten, sich oder jemanden anheim geben (auch dem Gefängnis oder der Psychiatrie). Das Wortspiel des Autors weiter unten beruht darauf, dass der Begriff auch negative (hier: die ›Freiheit‹ beschränkende) Aspekte mit einschließt (A. d. Ü.).
2 Die englische Originalfassung ist der Nachdruck eines Artikels, der erstmals im International Gestalt Journal (2002) 25(1): 109-122 und in Creative License. The Art of Gestalt Therapy von Nancy Amendt-Lyon und Margherita Spagnuolo Lobb (Hg.) bei Springer, Wien New York erschienen ist. Die hier vorliegende deutsche Fassung ist ein Vorabdruck der deutschen Version von Creative License, die unter dem Titel Die Kunst der Gestalttherapie. Eine schöpferische Wechselbeziehung im Mai 2006 bei Springer erscheinen wird (A. d. Ü.).
3 Aus ästhetischen Gründen verzichte ich im Folgenden auf die Verwendung des Binnen-Is und setze – wie der Autor selbst – abwechselnd die männliche und weibliche Form stets stellvertretend für beide Geschlechter ein, es sei denn der Kontext verlangt eindeutig eines von beiden (A. d. Ü.).
4 Siehe Fußnote 1
5 Der Begriff ist in der amerikanischen Verfassung verankert und geht auf die Unabhängigkeitserklärung vom 4. Juli 1776 zurück (A . d. Ü).
6 D. H. Lawrence in der Übersetzung von Elisabeth Schnack
Michael Vincent Miller (Foto von
Torsten Bastert)1939 in San Francisco geboren, lehrte an der Stanford University und am Massachusetts Institute of Technology.
Heute lebt und arbeitet er als Klinischer Psychologe und Gestalttherapeut in Cambridge, Massachusetts. Er ist Autor zahlreicher Fachbeiträge zu Theorie und Praxis der Gestalttherapie. In deutscher Sprache erschien sein Buch »Macht - Liebe - Angst. Wege aus dem Beziehungsterror« im Carl Hanser Verlag, München/Wien.
Die englische Originalfassung ist der Nachdruck eines Artikels, der erstmals im International Gestalt Journal (2002) 25(1): 109-122 und in Creative License. The Art of Gestalt Therapy von Nancy Amendt-Lyon und Margherita Spagnuolo Lobb (Hg.) bei Springer, Wien/New York erschienen ist. Die hier vorliegende deutsche Fassung ist ein Vorabdruck der deutschen Version von Creative License, die unter dem Titel »Die Kunst der Gestalttherapie. Eine schöpferische Wechselbeziehung« im Mai 2006 bei Springer erscheinen wird.
Deutsche Erstveröffentlichung. Mit freundlicher Genehmigung des »International Gestalt Journal« und des Verlags »Springer, Wien und New York«.
Aus dem Amerikanischen von Luna Gertrud Steiner.
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