Bernd
Bocian
Immer, wenn etwas Reales passiert, bin ich tief bewegt und jedes Mal, wenn ich mich auf eine intensive Begegnung mit einem Patienten einlasse, vergesse ich mein Publikum und seine mögliche Bewunderung vollkommen und bin ganz da.« (Perls 1977, 2)
Die kunstliebende Mutter
Amalie Perls, die Mutter von Fritz, hatte als Tochter eines Schneiders keine höhere Schulbildung genossen, suchte aber, als typische Bürgerfrau, ihre Heimat im Schönen, in der Kunst. Diese Liebe gab sie als Geschenk an ihren Sohn weiter, der sein Leben lang mit klassischer Musik, der Oper, Malerei und dem Theater in Berührung blieb. Perls erinnerte sich, daß er mit etwa acht Jahren zum ersten Mal in die Berliner Nationalgalerie ging (vgl. Perls 1981, 140). Mutter und Sohn besuchten gemeinsam in Berlin Theater- und Opernaufführungen und Amalie sparte Geld, um die Eintrittskarten bezahlen zu können. In Berlin nahm Perls Schauspielunterricht, sang Bachkantaten, schrieb Gedichte, begann später in den USA zu malen, nahm auf einer seiner Weltreisen in Israel Malunterricht und kehrte nach 1945 regelmäßig zu Museums- und Opernbesuchen nach Europa (etwa Wien und Verona) (1) zurück. Im Unterschied zu Freud, war er ein großer Musikliebhaber. Während der Gedenkzeremonie, die in San Francisco nach seinem Tod im März 1970 organisiert wurde, improvisierte die Tänzerin Anna Halprin zur Musik von Gustav Mahler, der laut Stoehr der bevorzugte Komponist von Perls war (vgl. Stoehr 1994, 282). Die Liebe für die Musik von Mahler existierte bei Perls schon vor der Mahlerrenaissance auf dem Schallplattenmarkt. Mahler hat sich als Jude im deutschen Kulturaum als heimatlos und innerlich zerrissen erlebt und in seine Musik, deren Ausdruck oft als »gebrochen« beschrieben wird, sind unterschiedliche und scheinbar gegensätzliche musikalische Elemente eingewoben (vgl. Adorno 1960; Hermand 1996, 71f). Zur Charakteristik von Mahlers Musik gehören Paradoxien, und Mahler selbst hat betont, daß seine Sinfonien sich nicht »mit Eleganz … behandeln« lassen (vgl. Müller 1988, 609). Der Dirigent Eliahu Inbal betont in Bezug auf diese Musik, daß wenn »das Schöne da ist, ist auch das Häßliche da« (Inbal in Müller 1988, 604) und die eine musikalische Passage durch die andere verstanden werden muß. Inbal sieht die scheinbar widersprüchlichen Klänge als Teile einer großen sinfonischen Gestalt, die eben auch nur im Zusammenhang verstanden werden kann: »Zerissenheit ist sowohl Bruch wie Zusammenhang!« (Inbal in ebd., 614). Vielleicht hat das frühe Interesse von Perls an dieser Musik damit zu tun gehabt, daß sich in ihr auch etwas von seinem eigenen Seelenzustand wiederspiegelte.
Max Reinhard
Eine frühe und nachhaltige Wirkung übten die Berliner Theatererfahrungen auf Perls aus. Schon als Kind war er fasziniert von der Bühnenwelt, eine Faszination, die dadurch ausgelöst wurde, daß er sich im Alter von vier Jahren in eine Zirkusreiterin, seine »erste Göttin« (Perls 1981, 313) verliebte und davon träumte, einmal Teil ihrer ihm so wunderbar erscheinenden Welt zu werden. Seine ersten Theatererfahrungen im engeren Sinne machte er im häuslichen Wohnzimmer. Es gehörte zur bürgerlichen Kultur, daß Kunst nicht nur konsumiert sondern auch produziert wurde (vgl. Ottersbach 1992, 7). Hierzu gehörte die häusliche Kammermusik, die etwa im Hause der späteren Frau von Perls, Lore Posner, die eine talentierte Pianistin war, zum Alltag gehörte, oder eben auch eine Theateraufführung. Theo Freiberger, Sohn einer Nachbarin, durfte das geräumige Wohnzimmer der Familie Perls für seine Aufführungen nutzen. Der kleine Fritz sah bei den Proben zu und durfte hier und da ein wenig helfen. Mit Hilfe von Perls’ Hebräisch Lehrer inszenierte Theo Freiberger eine Opernaufführung, »Il Trovatore« von Verdi, die allerdings für den kleinen Fritz enttäuschend war, so daß er sich darüber lächerlich machte.
Wie viele Schüler war er später an einem der Berliner Theater unbezahlter Statist: »Wir liebten die Kostüme und dabei zu sein und auf lebendige Art mit Literatur vertraut zu werden« (Perls 1981, 314). Er brachte seine Lieblingsschwester Grete und die Hausangestellte seiner Großeltern bei Familienzusammenkünften regelmäßig zum Lachen, wenn er ihnen die großen Gedichte und Balladen von Schiller und Goethe theatralisch und parodistisch vortrug (vgl. Gaines 1979, 2).
Ungefähr zur gleichen Zeit, in der sein Vater versuchte, ihn
in eine seiner Freimaurerlogen einzuführen, und Perls die dort
für ihn inszenierte »Aufführung« lächerlich
empfand, nahm er Kontakt mit dem Theater von Max Reinhard auf. Das
war um sein achtzehntes Lebensjahr herum, etwa 1910 oder 1911. Nach
seinen unbezahlten Statistenrollen im konventionellen Theater, in dem
gelegentlich auch der Kaiser zu Gast war, wurde Perls bezahlter
Statist am Deutschen Theater, das seit 1905 von Reinhard geleitet
wurde. Reinhard, der aus Wien stammte und dessen eigentlicher
jüdischer Name Goldmann war, wird von Perls als der »erste
kreative Genius« (Perls 1981, 315) bezeichnet, dem er begegnete.
Worum es Reinhard ging und was Perls aufnahm und in sein Leben wie in
die Gestalttherapie auf radikalste Art und Weise integrierte, war die
Forderung nach Wahrheit und Echtheit, angesichts einer
naturalistischen Theatertradition in der die Schauspieler sich
verkleideten und »die Worte des Dichters zu Gehör
brachten« (Ottersbach 1992, 9), aber
nicht den Charakter zum Leben erweckten. Verbunden war damit bei
Reinhard eine Kritik an der bürgerlichen Erziehung zur
Konvention, zum Verbergen der Gefühle: »So entstehen die
sattsam bekannten Verdrängungen, die Zeitkrankheit der Hysterie
und am Ende jene leere Schauspielerei von der das Leben voll
ist« (Reinhard 1993, 52). Das erinnert natürlich an den
frühen kulturkritischen Freud und Reinhard hat entsprechend
durchaus mit therapeutischen Mitteln gearbeitet, ohne das so zu
nennen (vgl. Ottersbach 1992, 6). Perls war
als Statist bei den Proben von wichtigen Aufführungen Reinhards
anwesend und hatte so Gelegenheit, ausführlich seinen Stil des
Inszenierens und seinen Umgang mit den Schauspielern zu studieren.
Zudem scheint er, nach Erinnerungen von Lore Perls, an den
»berühmten Schauspielklassen Max Reinhards« (Sreckovic
1999, 20) teilgenommen zu haben. Seine Schwester Grete Gutfreund
bestätigte dies: »When he was a
teenager,
enrolled in the
Gymnasium, he saw that Reinhardt was
giving classes.
He signed up, and
had small parts in plays. Once he played
Mephisto for Reinhardt« (Gaines 1979,
3).
Seinen eigenen Erinnerungen zufolge, nahm er an Aufführungen von »Oedipus«, »Ein Mittsommernachtstraum«, »Faust Teil 2« und »Jedermann« teil. Diese Aufführungen fanden zwischen 1910 und 1913 statt, als Perls 17 bis 20 Jahre alt war und auf das Askanische Gymnasium ging.
Die Liebe zum Theater war so stark, daß er daran dachte, Schauspieler zu werden. Er nahm Schauspielunterricht und spielte an einem Freilichttheater unter Vertrag, wodurch er wiederum genug Geld hatte, um seinen Schauspielunterricht zu finanzieren und sich auch noch ein Motorrad zu kaufen. Bis dahin hatte er sich das Geld durch Nachhilfeunterricht und stehlen aus dem Portemonnaie der Mutter besorgt, da es kein Taschengeld für ihn gab. Sein Tagesablauf im Sommer, wenn das Freilichttheater aufhatte, sah folgendermaßen aus: Am Morgen machte er im Stadtzug, auf dem Weg zur Schule, seine Hausaufgaben, nach der Schule ging es zum Essen nach Hause und dann mit dem Fahrrad zur Aufführung ins Freilichttheater. Danach wieder mit dem Fahrrad zurück, entweder um kurz zu Hause etwas zu Essen oder um direkt in die Vorstellung ins Deutsche Theater zu fahren, die meist bis in die Nacht dauerte (vgl. Perls 1981, 315 f.). Seine Schwester Grete erinnerte sich daran, daß das späte Heimkommen oft zu Konflikten mit dem Vater führte, der ihn manchmal einfach ausschloß, so daß er die Nacht hätte draußen verbringen müssen, wenn seine Mutter ihn nicht heimlich hineingelassen hätte (vgl. Gaines 1979, 3).
Mit dem Nachbarjungen Theo Freiberger, der mittlerweile anscheinend eine eigene Theatergruppe hatte, zu der auch Perls gehörte, fuhr er in kleine Städte, in denen sie auftraten (vgl. Perls 1981, 314). Er bezeichnete sich im Nachhinein selbst als keinen guten Schauspieler, allerdings konnte er die Stimmen vieler berühmter Schauspieler sehr gut imitieren.
Max Reinhard beeinflußte ihn tief: »Charaktere, die keinen Kontakt zu ihren Mitspielern hatten, mußten verschwinden. Nichts blieb unangetastet, bis das Stück in eine reale Welt transzendierte und doch genug Raum für die Phantasie des Publikums ließ« (Perls ebd., 315). Seine spät niedergeschriebenen Erinnerungen (2) an die genannten Inszenierungen zeugen von ungebrochener Wertschätzung und anhaltender Begeisterung für das Erlebte (vgl. ebd., 315).
Der Schauspieler Perls: Enthüllung der falschen Pose
Das Verständnis Max Reinhards von Schauspielerei und Theater hat in Perls etwas wachgerufen, das in ihm bis an sein Ende lebendig geblieben ist. Im Sinne Reinhards war Perls ein Schauspieler, ein Komödiant und er wollte es auch sein:
»Nirgends offenbart der Mensch sich reiner, wahrer, kindlicher als im Spiel. Das bürgerliche Leben ist voll von konventionellen Lügen. Das Ziel des Schauspielers ist die letzte, die innerste Wahrheit. Denn nicht Verstellung ist sein Beruf, sondern Enthüllung. In allen Verwandlungen die Enthüllung seiner ihm eingeborenen Persönlichkeit« (Reinhard 1993, 82).
Immer wieder empörte Reinhard sich gegen die Eindämmung und Verflachung des Gefühlslebens durch die bürgerlichen Konventionen. Ihm lag daran, daß auch die »seelischen Organe« in Tätigkeit waren: »Wir spüren unverkennbar, wie ein herzliches Gelächter uns befreien, ein tiefes Schluchzen uns erleichtern, ein Zornesausbruch uns erlösen kann. Ja, wir suchen oft mit unbewußter Begierde solche Ausbrüche« (ebd., 52).
Gerade das gefühlserlösende Element, (3) das im Rahmen der Psychoanalyse als kathartische Therapie von Breuer und Freud am Anfang stand, von Ferenczi in der neokathartischen Technik noch einmal aufgegriffen wurde und von Wilhelm Reich in seiner Charakteranalyse einen festen Platz bekam, um dann zusammen mit Reich abgespalten zu werden, ist in der Gestalttherapie immer wichtiger Bestandteil geblieben. Die »schauspielerische« Fähigkeit seines psychoanalytischen Lehrers Reich, seine Patienten nachzuahmen, hat Perls Anfang der dreiziger Jahre beeindruckt (vgl. Ottersbach ebd., 6) und immer wieder trat er mit der Theaterwelt in Kontakt. So leitete er in der Emigration in Südafrika einen Theaterkreis und zu seinen Kontakten in New York, in der Zeit der Zusammenarbeit mit Paul Goodmann, gehörten auch Julian Beck und seine Frau Judith, die Gründer des experimentellen Living Theatre. Beide waren ebenfalls jüdischer Herkunft. Judith Malina war eine Rabbinertochter, die 1926 in Kiel geboren wurde und hatte zusammen mit Julian Beck am New Yorker Dramatic Workshop studiert, der vom Berliner Emigranten Erwin Piscator geleitet wurde (vgl. Bundeszentrale o.J., 125).
Die frühen Erfahrungen am Theater Max Reinhards, die Techniken aus dem Psychodrama Morenos, die Perls in modifizierter Form speziell in seinen letzten Jahren einsetzte, und die Impulse des Living Theaters, lebten in seinen berühmt berüchtigten Demonstrationssitzungen im kalifornischen Esalen Institut weiter, die er selber seinen »Zirkus« nannte. Hier kommunizierte er sanft oder konfrontierend und oft anleitend wie ein Regisseur mit einer Person, die sich auf einen Stuhl in die Mitte der Gruppe gesetzt hatte, und ließ die Person ihre Persönlichkeits- oder Traumpolaritäten durchspielen und durchleben. In dieser Zeit hielt Perls sich selbst für einen »guten Schauspieler und Darsteller, der sich leicht wie ein Chamäleon verwandelt« (Perls 1981, 317).
Perls unterscheidet zwischen Darstellung und Vorstellung. Er schrieb, bei der Darstellung »benutzt du die Rolle als Vehikel, um dein Wesen zu vermitteln. Dabei unterstützen dich deine persönlichen Fähigkeiten, echte Gefühle und Feinfühligkeit. (...) Bei der Vorstellung bringst du dich selbst nicht ein. Du täuschst ein Gefühl vor, das nicht vorhanden ist und hast kein Vertrauen in deine Fähigkeiten. Kurz gesagt, du bist ein Schwindler« (ebd., 148).
Perls war in seinen letzten populären Jahren sicherlich in diesem Sinne einer, der sich selber zur Darstellung brachte. Die Kritiken, die ihn dabei eher als Theaterdirektor denn als Gestalttherapeuten sehen, scheinen mir an der Oberfläche haften zu bleiben. Zum einen war dem erfahrenen psychiatrischen und psychoanalytischen Kliniker Perls der Unterschied zwischen einer Therapie mit einem Klienten und einer Demonstrationssitzung, inmitten eines überwiegend professionellen Publikums, durchaus klar (vgl. Perls 1981, 238, 254, 292), was auch durch seine in diesem Punkte äußerst kritische Frau bestätigt wird (vgl. L. Perls 1992, 14). Zum anderen handelte es sich hier um seinen ganz speziellen Stil der Gestalttherapie, den er erst in seinen letzen Lebensjahren publikumswirksam demonstrierte, eine »Synthese aus Drama und Therapie« (Clarcson et. al. 1995, 36), die durchaus in der kathartisch-psychonalytischen Tradition stand.
Neben seiner langjährigen Erfahrung mit schweren Störungen im therapeutischen Sinne kombinierte sich hier sein »starker eigensinniger Intellekt« (Perls 1981, 277) mit einer großen Intuition und der Bereitschaft in Therapiesituationen im wahrsten Sinne des Wortes sein »Leben und seinen Ruf aufs Spiel zu setzen« (Perls ebd., 102). Perls hat sich durchaus mit der Autorität des Theaterdramaturgen das Recht auf Echt und Unecht in Bezug auf die dargebotene »Szene« angemaßt. Zeugnisse seiner harten konfrontierenden Art, die manchen Klienten Neues eröffnete und andere tief verletzte, sowie seiner sanften und einfühlsamen Arbeitsweise gibt es genug (vgl. Gaines 1979; Clarkson et. al. 1995; Cohn et. a. 1991, 299 f.). Daß im Anschluß an die populär gewordenen späten Demonstrationen immer mehr Therapeuten diese Techniken als dass Wesen der Gestalttherapie verstanden und das Gewicht einseitig auf das schnelle Auslösen von Gefühlsausbrüchen verlagert wurde, beunruhigte Perls noch selber. Für ihn war Gestalttherapie ein Wachstumsweg, der seine Zeit braucht und vor allem auch dem Schmerz und dem Durcharbeiten der Trauer nicht ausweicht, weshalb er immer wieder auf die Wichtigkeit von Freuds Begriff der Trauerarbeit verwies. (vgl. Perls 1981, 309) Entsprechend wandte er sich gegen die Verwechslung von Gestalttherapie und Technik und gegen die »Pseudo-Spontanität der Aufputscher« (Perls 1986, 12).
Die folgenden Worte von Reinhard scheinen mir in Perls nachgehallt zu haben und wurden durch ihn, mit all ihren positiven und negativen Implikationen, weitertradiert:
»Die stärkste Macht des Komödianten ist die Wahrheit, die letzte, die innerlichste, brennende Wahrheit. Zeigen Sie den Geschminkten mutig ihr ungeschminktes Antlitz und überlassen sie ihnen (...) die falschen Posen, die konventionellen Lügen, das unechte Pathos und die Fabrikware gebrauchsfertiger Gefühle. Kaufen Sie nichts, übernehmen sie nichts, erzeugen Sie alles selbst. (...) Werden Sie wesentlich. Es ist nicht die Welt des Scheins die Sie heute betreten, es ist die Welt des Seins. Nicht wer etwas macht, kann sich auf die Dauer in ihr behaupten, nur der etwas ist« (Reinhard 1993, 33).
Daß die Realität der gestalttherapeutischen Alltagsarbeit sich längst über diese risikoreiche Intensität hinweg, in ein klinisch abgesicherteres und weniger spektakuläres Fahrwasser entwickelt hat, mit allen Vor- und Nachteilen, negiert meiner Ansicht nach nicht, daß diese Botschaft immer noch im Kern des Gestaltansatzes aufzufinden ist und auch nach wie vor etwas von seiner Attraktivität ausmacht.
Anmerkungen
1 Vgl. etwa seine Erinnerungen an die Opernaufführung in der Arena von Verona (in Perls 1981, 21).
2 In den »Autobiographischen Stichworten« deutet sich allerdings auch eine Erfahrung an, die ihn damals irritiert: »Die Bühne realistisch machen. Die Welt in eine Bühne verwandeln. Was ist Realität? Verwirrend.« (Perls, F., 1998).
3 Genau das war es meiner Ansicht nach, was gerade die Perlssche Gestalttherapie in den ersten Jahren in Deutschland so attraktiv machte. Ich meine hier eine zutiefst traumatisierte Nachkriegsgesellschaft, in der die Ideologie der kollektiven Unschuld und das Verdrängen der eigenen Erlebnisse von Schuld und Verstrickung, von Verlust und Leid, von Scham und Haß die Gefühle auf Eis gelegt hatte.
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Paul
Goodmann and the Origins of Gestalt
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Bernd
BocianBernd Bocian, Dr. phil., Jahrgang 1954, Gestalttherapeut und Psychotherapeut. Weiterbildung in Reichianischer Körperarbeit und Tiefenpsychologischer Psychotherapie. Langjährige Arbeit in psychosozialen Beratungsstellen der AWO-Düsseldorf und in freier Praxis im DIGS (Düsseldorfer Institut für Gestaltanalyse und Supervision). Von 1985 bis 2000 Redaktionsmitglied der Fachzeitschrift »Gestalttherapie« der DVG. Diverse Veröffentlichungen zum historischen und aktuellen Verhältnis von Psychoanalyse und Gestalttherapie (u.a. B.Bocian/F.M. Staemmler Hg.: Gestalttherapie und Psychoanalyse. Vandenhoeck u. Ruprecht, Göttingen 2000). Lebt mit Frau und Tochter in Genua, Italien. Derzeitige Interessen: Psychologie der Emigrationserfahrung, Psychotraumatologie.
Hinweis: Der obige Text ist ein Vorabdruck aus Bernd Bocians Buch »Fritz Perls in Berlin 1893 – 1933: Expressionismus – Psychoanalyse – Judentum«, das im Frühjahr 2007 in der Edition des Gestalt-Instituts Köln/GIK Bildungswerkstatt erschienen ist. Hier finden sie weitere Informationen zum Buch.
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