Lore (Laura) Perls
Die Entstehungsgeschichte der Gestalttherapie, und insbesondere
Lore Perls' Anteil daran, ist mit verschiedenen Kunstrichtungen aufs Engste verwoben. Mein eigenes, intensives Verhältnis zur bildenden Kunst weckte in mir das Interesse, mehr über Lores Erfahrungen mit der Kunst herauszufinden. Da meine eigene Erfahrung als Künstlerin meine therapeutische Arbeit stark geprägt hat, wollte ich wissen, ob das aus Lores Sicht grundsätzlich der Fall ist. Aus diesen Fragen entwickelte sich ein Gespräch über Lores Erfahrungen mit Kunst sowohl im Hinblick auf ihre persönliche therapeutische Entwicklung als auch auf die generelle Bedeutung der Kunst für die Entwicklung therapeutischer Kompetenzen.
Nijole Kudirka, Gestalttherapeutin und Künstlerin
Nijole Kudirka: Ich weiß von dir, dass du immer sehr kunstinteressiert warst, und ich wüsste gerne, wie sich dieses Interesse entwickelt und deine gestalttherapeutische Arbeit geprägt hat.
Laura Perls: Ich war schon als kleines Kind sehr an Kunst interessiert, lange bevor ich anfing, mich für Psychologie oder Philosophie zu interessieren.
NK: Die Kunst war also deine erste Liebe?
LP: Ja, und fast alle meine Freunde waren oder wurden Künstler. Mit fünf fing ich an Klavier zu spielen. Meine Mutter war eine gute Klavierspielerin, deshalb hörte ich schon als kleines Kind sehr viel klassische Klaviermusik. Ich wollte selbst auch spielen, und als ich fünf wurde, gab meine Mutter mir den ersten Unterricht. Mit sieben bekam ich dann eine richtige Klavierlehrerin. Sie war sehr gut. Ich glaube, dass ich bei ihr mehr gelernt habe als bei meinem späteren Lehrer, obwohl der recht bekannt war und einen sehr guten Ruf hatte.
NK: Dachtest du daran, die Musik zu deinem Beruf zu machen?
LP: Das hatte ich vor. Etwas anderes zog ich gar nicht in Betracht. Ich war dabei, eine große Pianistin zu werden. In gewisser Weise war ich das schon - mit vierzehn, fünfzehn, sechzehn Jahren.
NK: Was geschah dann?
LP: Mit sechzehn hatte ich einen so genannten Nervenzusammenbruch - eigentlich eher ein Ausdruck meiner Protesthaltung. Ich war damals ziemlich durcheinander und in einen sehr viel älteren Mann verliebt. Meine Eltern kamen dahinter, unterbanden den Kontakt, und schickten mich für ein paar Monate in ein Sanatorium, das von einem Adlerianischen Psychologen geleitet wurde. Dort hörte ich zum ersten Mal von Freud und las Die Traumdeutung und Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Das interessierte mich. Kurze Zeit später begann ich jedoch mit dem Jurastudium. Wir waren damals politisch stark linksorientiert und hatten den Anspruch, etwas sozial Hilfreiches oder Nützliches zu tun.
NK: Irgendwann zu dieser Zeit muss sich deine Vorstellung, Konzertpianistin zu werden, verändert haben.
LP: Nun, das war weder ein sozial hilfreicher noch ein nützlicher Beruf. Heute würde ich diese Sichtweise natürlich in Frage stellen. Die Künste sind ebenso hilfreich und notwendig wie alles andere, aber damals waren wir der Ansicht, dass die Kunst zurückstehen müsse.
NK: War es schwierig für dich, vor diese Wahl gestellt zu sein?
LP: Eigentlich nicht. Ich wurde damals von politischen und feministischen Ideen geleitet. Ich war eine der ersten Frauen, die Jura studierten; mein Ziel war die Arbeit in der Jugendge-richtshilfe. In den zwanziger Jahren - nach dem Ersten Weltkrieg - war das etwas völlig Neues. Die gesamte politische Orientierung war damals vom Sozialismus geprägt.
NK: Die Musik trat also in den Hintergrund.
LP: Ja, sie trat in den Hintergrund, obwohl ich damals immer noch Klavierunterricht nahm - bei einem sehr berühmten Lehrer, dem tschechischen Pianisten Fritz Malata. Ich fing bei Null an und lernte eine völlig neue Technik, einen neuen Ansatz. Am Anfang war es zum verzweifeln, denn ich spielte alles andere als gut, aber nach und nach fügte es sich mit dem zusammen, was ich bereits früher gelernt hatte, so dass ich mit neunzehn, zwanzig Jahren ein professionelles Niveau erreichte. Doch dann hörte ich auf, Unterricht zu nehmen, weil ich mich mehr und mehr mit Psychologie befasste.
NK: Das sind zwei so unterschiedliche Erfahrungen: ob man sich der Kunst widmet oder einer intellektuellen Disziplin.
LP: Es gab damals so vieles, was nicht zusammenpasste. Ich begann mein Psychologiestudium bei Gelb und Goldstein. Dort lernte ich 1926 Fritz kennen. Ein Jahr später hatten wir eine Affäre.
NK: Was die Kunst betrifft, war doch die Musik das Fach, in dem du am weitesten fortgeschritten warst, nicht wahr?
LP: Mit der Musik war ich aufgewachsen. Ich kannte die gesamte klassische Musikliteratur, all die Symphonien, die ich mit meiner Mutter vierhändig gespielt hatte - lange bevor ich zum ersten Mal ein Orchester hörte. Ich kam aus einer kleinen Stadt, die kein eigenes Orchester hatte; nur ein oder zweimal im Monat gastierten dort auswärtige Orchester.
NK: Du sagtest, dass du außer der Musik noch andere künstlerische Interessen hattest.
LP: Ich besuchte ein klassisches Gymnasium. Es gab bei uns damals kein Mädchengymnasium, also besuchte ich ein Jungengymnasium. Im ersten Jahr war ich das einzige Mädchen. Später kam noch ein anderes Mädchen hinzu; wir sind bis heute befreundet.
NK: Und im Gymnasium fingst du dann an, dich für Literatur zu interessieren?
LP: Ja, und am besten war ich in griechischer, lateinischer und französischer Sprache und Literatur. Englisch ist die einzige Sprache, die ich nie studiert habe. Ich las die gesamte moderne Literatur - und die klassische natürlich. Ich glaube nicht, dass es in der deutschen Literatur vom Mittelalter bis zur Moderne etwas gibt, das ich nicht gelesen habe.
NK: Hat die klassische Literatur dich mehr interessiert oder fasziniert als die psychologische?
LP: Ich fand die psychologische Literatur nie so furchtbar interessant, aber es gab ja auch noch keine Gestaltliteratur - die wurde gerade erst geschrieben. Wertheimer hielt damals seine Vorlesungen über "Produktives Denken", Goldstein entwickelte sein "Organismisches Konzept", Goldstein und Gelb schrieben über ihre Arbeit mit hirnverletzten Patienten.
NK: Du sagtest auch, dass du dich irgendwann für modernen Tanz zu interessieren begannst.
LP: Ich praktizierte den modernen Tanz seit ich acht Jahre alt war; zunächst mit dem Ansatz von Delkraus - das war noch vor dem Ersten Weltkrieg. Als der Krieg ausbrach, war ich neun. Unser Lehrer, ein Tänzer aus Stuttgart, wurde einberufen, und so musste ich einige Jahre aussetzen. Mit dreizehn, vierzehn machte ich dann mit dem System Lowelin weiter; diese Schule war eng mit der anthroposophischen Schule Rudolf Steiners verbunden. Später verstand ich, dass ihre Arbeit zum großen Teil auf Yoga- und Zen-Techniken aufbaute. Das Interesse am Tanz habe ich mein Leben lang behalten. In Südafrika traf ich jemanden von der Lowelin-Schule; wir arbeiteten zweimal pro Woche in meinem Garten. Ich wollte Fritz einladen mitzumachen, aber er hielt das damals für langweiligen Frauenkram und interessierte sich mehr für Eistanz; später wechselte er dann zur Fliegerei. Viel später, ein paar Jahre vor seinem Tod, als er erkannte, wie wichtig Körperbewusstsein ist und welche Rolle es in Esalen spielte, sagte er: "Du hast mir nie etwas davon beigebracht", und ich antwortete: "Natürlich nicht, du wolltest es ja auch nicht lernen."
NK: Du sagtest, dass du im Laufe deines Lebens viele Künstler als Freunde hattest und dass sie dir viel bedeutet haben. Wie siehst du deine Freunde aus dem künstlerischen Umfeld im Vergleich zu denen aus dem psychologischen oder therapeutischen Bereich? Gibt es da irgendwelche Unterschiede?
LP: Im Laufe der Zeit wurde die Enttäuschung immer größer. Weißt du, diejenigen, die anfingen, sich mit Psychologie und mit neuen Ansätzen innerhalb der Psychoanalyse zu beschäftigen, waren interessante Leute. Goldstein zum Beispiel war ein absolutes Genie. Gelb war ein berühmter Lehrer. Er war nicht sehr verlässlich, und als Ratgeber hatte er nicht allzu viel zu bieten; ich kam nicht besonders gut mit ihm aus. Aber diejenigen, die sich für Psychologie interessierten, wurden irgendwann alle zu Künstlern. Es gab da keine so großen Unterschiede. Sie waren Künstler. Auch Fritz war mehr Künstler als Wissenschaftler. Von uns beiden war ich sicherlich die "Gelehrte". Fritz war sehr aufnahmefähig und ein sehr intuitiver Typ. Er hatte eine Art "mathematisches Gehirn" - das habe ich nicht. Ich war nie gut in Mathematik, er dagegen war ein hervorragender Mathematiker. Damals stand die Psychologie, und insbesondere die Psychotherapie, im Begriff, eine Kunst zu werden, und nicht so sehr eine Wissenschaft - obwohl es gerade in dieser Hinsicht einige Bemühungen gab. Diejenigen, die wirklich gute Psychotherapie machten, waren allesamt Künstler.
NK: Wie beurteilst du die derzeitige Entwicklung in diesem Bereich?
LP: Ich glaube, dass die Psychologie in Amerika akademisiert worden ist. Diejenigen, die bei uns gelernt haben oder noch lernen, haben sich zu früh spezialisiert; was ihnen fehlt ist ein weiter humanistischer Hintergrund. Den haben nur wirklich wenige, aber die machen wirklich eine hervorragende Arbeit.
NK: Heißt das, dass jemand mit einem größeren humanistischen und künstlerischen Hintergrund aus deiner Sicht ein potentiell besserer Therapeut ist?
LP: Ganz genau. Solche Therapeuten können mit einer großen Bandbreite von Klienten arbeiten. Ich glaube, dass vieles von dem, was heute als pathologisch oder sogar psychotisch bezeichnet wird, etwas ist, wozu die Menschen keinen Zugang haben und das sie nicht verstehen.
NK: Ich möchte noch einen Augenblick bei der Kunst bleiben und würde gerne wissen, wie therapeutische Fähigkeiten durch künstlerische Bildung und Erfahrung erweitert oder vertieft werden können.
LP: Ich habe immer viel Lyrik gelesen und auch geschrieben. Einmal kam eine junge Frau zur Therapie. Ich nehme diese junge Frau immer als Beispiel für die Arbeit mit Schizophrenen. Sie studierte Englisch und kam zu mir, als sie nach einem akuten psychotischen Schub wieder aus der Klinik entlassen worden war. Sie kam herein und sah vernachlässigt aus; auch ihre Bewegungen hatten etwas Katatones. Sie setzte sich, ließ die Tür offen, und ich fragte sie: "Würdest du bitte die Tür zumachen?" Sie gab keine Antwort. Also stand ich selbst auf und machte die Tür zu. Sie stand auf und machte sie wieder auf. Also wusste ich, dass sie hier mit mir nicht eingeschlossen sein wollte - sie hielt sich einen Ausweg offen. Ich sagte ihr, dass sie bleiben und über alles sprechen könne, worüber sie wolle. Sie sagte nichts. Sie saß die ganze Stunde da ohne ein Wort zu sagen, ohne eine Mine zu verziehen und ohne mich wirklich anzuschauen. Am Ende der Sitzung stand sie auf und ging hinaus - ohne sich zu verabschieden und ohne eine weitere Sitzung zu verabreden. Ich wusste nicht, ob sie in der folgenden Woche wiederkommen würde. - Sie kam in der folgenden Woche wieder, ließ die Tür offen, setzte sich wieder hin und sagte nichts. Ich ließ mich darauf ein. Ich tat nichts anderes: weder lesen noch telefonieren noch irgend etwas sonst. Ich sah sie an, blieb bei ihr und sagte nichts, sondern saß es einfach mit ihr aus. Sie ging, und wiederum wusste ich nicht, ob sie wiederkommen würde. - Sie kam wieder, machte die Tür zu und schwieg die ganze Sitzung hindurch. Ganz am Ende der Stunde schaute sie mich an und sagte: "Wie heiße ich?" Ich sagte: "Ich weiß wie du heißt. Du bist Irene. Und wie heiße ich?" Da lächelte sie. In der nächsten Woche fing sie an zu erzählen. Zunächst redete sie bizarres Zeug, und ich verstand nicht, worüber sie sprach. Dann brachte sie einige Gedichte mit, die sie geschrieben hatte. Da fiel mir auf, dass sie in Gedichten sprach, in unvollständigen Sätzen. Sie bediente sich einer metaphorischen Sprache, und durch diese Sprache konnte ich ihr näher kommen.
NK: Heißt das, du warst aufgrund deiner eigenen Erfahrung mit Lyrik in der Lage zu verstehen, was da vor sich ging?
LP: Ja, ohne meine Kenntnisse von Lyrik - vor allem der modernen Lyrik - hätte ich überhaupt nichts verstanden, zumindest eine ganze Weile nicht. Vielleicht hätte ich es aufgegeben, aber eigentlich gebe ich niemals auf. Ich dränge nicht, aber ich bleibe dran. In der Arbeit mit Schizophrenen macht sich das besonders bezahlt, weil sie sich so weit in ihre eigene Welt zurückgezogen haben, weil sie sich nicht verstanden fühlen. Häufig sind sie geradezu brillant. Diese junge Frau entwickelte sich sehr gut. Später begann sie an der Universität zu lehren und heiratete schließlich.
NK: Das heißt also, dass künstlerische Bildung die Fähigkeit, eine größere Vielfalt von Persönlichkeitsaspekten zu verstehen und anzusprechen, erweitert. Ich wüsste gerne, ob deine Musik- und Literaturkenntnisse sich auch in der Formulierung der Gestalttheorie niedergeschlagen haben.
LP: Einerseits ermöglicht die Kenntnis der Literatur zweifellos eine tiefere Einsicht in Charakterstrukturen, und natürlich näherten sich Psychologie und Existentialphilosophie an diesem Punkt einander an. Andererseits gibt es für diesen Bereich in der wissenschaftlichen Welt am wenigsten Akzeptanz. Die Wissenschaft arbeitet mit der Lerntheorie und der Konditionierung, also mit aus wissenschaftlicher Sicht viel stärker experimentell geprägten Ansätzen.
NK: Den Einfluss der Kunst könnte man also darin erkennen, dass in der Gestalttherapie das intuitive Verständnis des Wesens der Dinge, besonders betont wird.
LP: Was hier betont wird, sind die Aktivitäten der rechten Gehirnhälfte, die in unserer an der linken Gehirnhälfte orientierten Kultur völlig vernachlässigt und als irgendwie exzentrisch betrachtet werden. In Europa genießen Exzentriker eine besondere Art von Respekt. Als ich jung war, bewunderte man Dichter, Komponisten und Künstler; das war eine besondere Spezies, die irgendwie auf einer höheren Ebene angesiedelt war.
NK: Nach deinem Gefühl ist Therapie wirklich eine Kunst.
LP: Ich würde eine solche Trennung zwischen Therapie und Kunst gar nicht machen.
NK: Es gibt auch Leute, die Therapie als eine technische Fähigkeit betrachten.
LP: Ich halte das für einen großen Fehler. In der Gestalttherapie lässt sich jede Technik anwenden, solange sie existentiell und experimentell ist. Wir bedienen uns ja nicht nur einer einzigen Technik. Ich würde auch lieber von Stil als von Techniken sprechen. Jeder Therapeut entwickelt seinen eigenen Stil, d.h. eine eigene, integrierte Art des Ausdrucks und der Kommunikation. Technischen Gebrauch macht man von dem, was einem selbst von innen her, durch die eigene Erfahrung, zur Verfügung steht. Ich selbst habe ein großes Repertoire, weil mein Hintergrund sehr breit ist, und tiefer als das bei den meisten Menschen hier in den USA der Fall ist.
NK: Das heißt aber doch auch, dass Lebenserfahrung und Bildung im Hinblick auf die therapeutischen Fähigkeiten eine bedeutende Rolle spielen.
LP: Das stimmt, und das umfaßt alles, was wirklich in deine Persönlichkeit integriert wurde und dir zur Selbstunterstützung dient. Mit Erfahrung meine ich nicht angesammelte Informationen, denn das sind lediglich Introjekte.
NK: Viele Therapeuten, die über ihre Entwicklung sprechen, erwähnen dabei Mittel, die ich als etwas engstirnig bezeichnen würde. In der Regel beschränken sie sich darauf, möglichst viele Erfahrungen mit Einzelklienten, mit Gruppen oder in der Durchführung von Workshops zu sammeln, weil sie das für besonders wichtig halten. Ich glaube zum Beispiel, dass nicht viele Therapeuten der Ansicht sind, dass ausgedehnte Reisen in andere Kulturen ihre therapeutischen Fähigkeiten erweitern oder verbessern könnten. Mehr von der Welt zu erfahren und diese Erfahrung in die eigene Arbeit einfließen zu lassen - vielleicht sogar auf eine Weise, die nicht direkt wahrnehmbar ist -, davon ist nicht gerade häufig die Rede. Bei den Künstlern lässt sich das viel leichter beobachten. Ihre visuellen und persönlichen Erfahrungen und ihr inneres Empfinden bilden das Material, aus dem sie ihr Verständnis der Welt und ihre eigene Position darin weiterentwickeln. Jede neue Wahrnehmung wird aufgenommen und auf irgendeine Weise integriert. Aus diesem Material kann dann wieder etwas hervorgebracht werden und eine neue Vision entstehen. Ich glaube nicht, dass es viele Therapeuten gibt, die ihre Arbeit so sehen.
LP: Ich muss sagen, dass mein therapeutischer Stil eher von Paul Tillich und Martin Buber geprägt ist. Diese beiden haben mich stärker beeinflusst als sämtliche Analytiker und Psychologen. Paul Tillich war mein Philosophieprofessor in Frankfurt, Buber ebenfalls. Was bei Tillich und Buber so wichtig war, das war die Unmittelbarkeit ihrer Art zu kommunizieren. Sie hielten dir keine Vorträge, sondern sprachen direkt zu dir - aus einer Quelle in ihrem Inneren. Es ging ihnen nicht um Geschichte, Philosophie oder irgendeine bestimmte Theorie.
NK: Was da kommuniziert wurde war also eine tiefe, persönliche und entwickelte Intuition.
LP: Ja. Das hat mich am tiefsten beeindruckt. Und historisch gesehen, hatten die beiden sehr unterschiedliche Hintergründe. Buber kam von einem jüdisch chassidischen Hintergrund, und Tillich von einem deutsch-protestantischen. Tillich hatte sich auch einer Psychoanalyse unterzogen.
NK: Im Hinblick auf deine persönliche Erfahrung und dein persönliches Erleben möchte ich dich folgendes fragen. Wenn du eine Musik hörtest, ein Stück, das du noch nie zuvor gehört hattest, und wenn diese Musik dich packte und dir etwas Neues eröffnete - hat diese Erfahrung deine Arbeit verändert?
LP: Wenn ich auf diese Weise berührt wurde, dann hat das auch meine therapeutische Arbeit berührt. Die musikalische Erfahrung hat mir von Anfang an eine eigene Welt eröffnet. Ich weiß noch, wie ich mit fünf Jahren, als ich anfing zu spielen, entdeckte oder gezeigt bekam, dass ich auf dem Klavier mehr als eine Note gleichzeitig spielen konnte, dass ich einen ganzen Akkord spielen konnte, und diese Erfahrung war absolut erhebend - das kann ich heute noch fühlen. Die Vielfalt zu erleben, und - vielleicht dadurch ausgelöst - die Angst vor der Vielfalt zu verlieren. Wenn du z.B. nur Folksongs singst und dabei immer nur die gleiche Melodie spielst, ohne Begleitung, dann ist das sehr einfach und schlicht. Und wenn du auf diese schlichte Idee eine eigene Welt aufbaust, dann ist diese Welt sehr begrenzt.
NK: Das ist eine sehr interessante Verbindung, weil du sagst, dass diese Erfahrung es dir ermöglicht hat, Vielfalt und Komplexität zu erleben und in gewisser Weise auch zu begreifen. Ich nehme an, dass dir das ermöglicht, weniger ängstlich auf die Komplexität in dir selbst und in anderen zu reagieren und dein Gegenüber - oder seine Welt - nicht allzu sehr zu vereinfachen. Du brauchst den anderen nicht zu drängen, seine Konflikte oder Dualitäten nicht zu reduzieren, um seine Angst zu lindern. Du kannst mit ihm daran arbeiten, seine Angst vor der eigenen Komplexität anzunehmen.
LP: Ich entdeckte meine Grenzen am Klavier. Ich habe sehr kleine Hände, und es gibt Stücke von Brahms und Liszt - den ich nicht besonders mochte -, die ich einfach nicht spielen konnte. Genau wie es bestimmte größere Zusammenhänge und Ereignisse gibt, die ich nicht erfassen kann.
NK: Das stimmt. In der Kunst wird man sehr stark mit den eigenen Grenzen konfrontiert.
LP: Aber auch mit dem eigenen Potential.
NK: Ich glaube nicht, dass man das in der Therapie in dieser Klarheit erleben kann, weil der Klient ja auch bestimmte Aspekte in die Therapie mit einbringt. Es geht ja in der Therapie nicht nur um die eigenen Grenzen, sondern auch um solche Faktoren wie Motivation, Möglichkeiten und Widerstand des Klienten.
LP: Wir sollten Widerstand nicht als etwas Negatives betrachten, sondern vielmehr als etwas, dem man sich zuwendet - wie in der chinesischen oder der japanischen Körperarbeit. Die Grenzen zu spüren heißt auch, die Freiheit zu entdecken, die man innerhalb dieser Grenzen hat. Hätte ich wirklich große Hände, dann hätte ich wahrscheinlich sehr viel Schuman und Brahms gespielt und sehr viel weniger Bach und Mozart.
NK: Gibt es in deiner therapeutischen Arbeit bestimmte Personen oder Themen, mit denen du nicht so gut arbeiten kannst, bei denen du deine Grenzen spürst?
LP: Ja, das habe ich gespürt, aber mit zunehmender Erfahrung merke ich, dass ich mit jeder Art von Persönlichkeit arbeiten kann. Das geht aber nur, wenn ich den anderen so lasse, wie er ist und mich ihm so zuwende, und nicht an meiner Vorstellung hänge, wie der andere sein oder werden sollte.
NK: Dann zeichnen sich die Grenzen beim Klavierspiel also sehr viel deutlicher ab.
LP: Nun, vielleicht würde es mir schwer fallen mit Menschen zu arbeiten, die sich an eine öffentliche Beratungseinrichtung wenden. Ich habe immer mit Menschen gearbeitet, die entweder aus Interesse kamen oder die es sich leisten konnten. Lange Zeit habe ich grundsätzlich ein Honorar verlangt, wenn auch oft ein sehr kleines; trotzdem waren viele meiner Klienten Studenten: Leute, die nicht viel Geld hatten, aber eine gewisse Bildung. Ich weiß nicht, ob ich mit einem wirklich ungebildeten Menschen arbeiten könnte.
NK: Das heißt, dass du - wie andere Therapeuten auch - nicht die ganze Bandbreite an Klienten kennen lernst und insofern auch ihre möglichen Grenzen nicht wirklich erfährst.
LP: Deshalb bin ich der Meinung, dass wir viel mehr Menschen ausbilden sollten, die einer Minderheit angehören, und auch Schwarze, also Leute, die selbst aus Randgruppen kommen oder zumindest mehr Kontakt zu ihnen haben.
NK: Um auf unser eigentliches Thema zurückzukommen: bist du der Meinung, dass mehr Künstler zu Therapeuten ausgebildet werden sollten?
LP: In gewisser Weise geschieht das ja schon: es gibt Tänzer, die Bewegungstherapeuten und Künstler, die Kunsttherapeuten werden. Ich weiß nicht, was das langfristig bedeuten wird, aber ich habe den Eindruck, dass die guten Therapeuten auch Künstler sind, auch wenn sie als solche nicht immer sehr bekannt sind. Das sind auch diejenigen, die mit der Kunst in Verbindung stehen und sich in diesem Bereich weiterbilden - aber ihre Zahl ist insgesamt nicht sehr hoch. Die meisten Therapeuten lesen Fachliteratur und können kaum über etwas anderes reden. Ich glaube, als Therapeuten haben diese Menschen sehr enge Grenzen.
NK: Was sind das für Grenzen?
LP: Wie ich schon sagte: sie missverstehen diejenigen, die eine ihnen unbekannte oder unvertraute Sprache sprechen.
NK: Ich glaube, die größte Gefahr besteht darin, dass sie einen Teilaspekt des Menschen sehen und diesen Teil mit dem Ganzen verwechseln; d.h. sie haben eine sehr eingeschränkte Sicht, die fälschlich für die wahre Sicht gehalten wird. Dabei werden solche Aspekte, die in diese eingeschränkte Sicht nicht hineinpassen, als pathologisch betrachtet. Um eine tiefere Einsicht in die menschliche Natur zu erlangen, wenden sich die meisten Denker den Künsten zu. Freud zum Beispiel hatte großes Interesse an primitiver Kunst, aber auch an anderen Kunstrichtungen.
LP: Ja, aber Freud war auch ein Archäologe. Er sammelte antike Tonfiguren und war überhaupt - mit seinem ganzen Ansatz - ein Archäologe, der Erinnerungen sammelte und interpretierte, weil es zu ihnen keinen direkten Zugang gibt - außer über die fixierten Gestalten, die sich in bestimmten Verhaltensmustern manifestieren.
NK: Du meinst, so wie Freud eine besondere Beziehung zur Archäologie und zur Geschichte hatte, kann die Gestalttheorie in Zusammenhang mit der expressiven Kunst gesehen werden, die den unmittelbaren Ausdruck von Gefühlen sucht.
LP: Die Kunstrichtung, mit der wir aufgewachsen sind und die uns am stärksten beeinflusst hat, war der deutsche Expressionismus. Aber auch die moderne Literatur und das moderne Drama haben uns stark beeinflusst: Brecht zum Beispiel mit Mutter Courage und der Dreigroschenoper. Das war unsere Welt.
NK: Der Expressionismus ist in der Kunst auch heute wieder im Kommen, aber nach meinem Gefühl ist das nicht besonders positiv zu bewerten. Die expressive Kunst unterliegt - ebenso wie die Gestalttherapie - der Gefahr, in rein impulsive Gesten zu zerfallen, die nicht durch Form oder Denken zusammengehalten werden. Sie kann zu einem bloßem pubertären Wutanfall werden.
LP: Ich würde sagen, das ist dann der Fall, wenn die rechte Gehirnhälfte tätig wird, ohne mit der linken verbunden zu sein. Genau das ist auch mit der Gestalttherapie geschehen, und dafür ist in großem Maße Fritz verantwortlich. Er hat vieles von sich selbst aufgegeben. Er ließ sich von dem an der Westküste herrschenden, so genannten liberalen Humanismus verführen, der nichts anderes ist als ein Laisser-faire-Stil, in dem eigentlich alles erlaubt ist. Vielleicht fühlte er sich von einer gewissen intellektuellen Strenge befreit, die er bei Paul Goodman oder bei mir spürte. Ich glaube, dass die Westküste sich langsam davon erholt. Dort hatten viele Leute den theoretischen Teil von Gestalt Therapy [Erstveröffentlichung: 1951, dt. Perls/Hefferline/Goodman, Gestalttherapie. Grundlagen, München 1991], den ich für den wichtigeren halte, niemals gelesen. Den Praxisteil [dt. Perls/Hefferline/Goodman, Gestalttherapie. Praxis, München 1991], kann man getrost überspringen; denn das, was dort beschrieben wird, können wir heute auf eine erheblich weiterentwickelte Weise machen - nicht nur wir, jeder macht das. Ich denke an Leute wie Paul Goodman, der ein Künstler und Intellektueller war. Er war ein gebildeter Mensch, der vernünftig redete - ein Literat wie es sie heute kaum noch gibt.
Mitbegründerin der Gestalttherapie - gemeinsam mit Ihrem Ehemann Fritz Perls und dem amerikanischen Sozialpsychologen und Schriftsteller Paul Goodman.
Das nebenstehende Gespräch führte die amerikanische Gestalttherapeutin und Künstlerin Nijole Kudirka.
Es ist zuerst erschienen in: Voices - 1982, 18, 2.
Wir danken Nijole Kudirka für die freundliche Genehmigung der deutschen Erstübersetzung.
Aus dem Amerikanischen von Ludger Firneburg
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